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La trata de personas vista por el cine mexicano: de Santa hasta Las Elegidas.

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Héctor Alberto Pérez Rivera

Héctor Alberto Pérez Rivera

Para Nancy Rivera, con quien vi la mayoría de estas películas

y me enseñó a amarlas

Primera parte

I. La prostitución como género del cine mexicano.

La primera vez que una persona habló en el cine mexicano fue con la voz de una mujer en situación de prostitución. La cinematografía sonora nacional comienza relatando la biografía de una mujer víctima de explotación sexual y desde entonces no ha podido librarse de la tutela de ese personaje (ver Ayala Blanco 1979:128). Todas las grandes actrices y figuras del cine mexicano —sí, no son sinónimos—, interpretaron por lo menos una vez este personaje1: desde Lupe Vélez pasando por luminarias como Andrea Palma, María Félix, Dolores del Río, Marga López, Elsa Aguirre, Silvia Pinal, Carmen Montejo, Katy Jurado, Ana Martín, Carmen Salinas, Blanca Guerra, Salma Hayek hasta Irene Azuela hasta otras que cimentaron su carrera en ese rol como Ninón Sevilla y Sasha Montenegro.

Fue en la época de oro del cine mexicano en la que las películas con mujeres en situación de prostitución en los roles centrales alcanzo el nivel de género en sí mismo, con sus propias convenciones, arquetipos y ejes temáticos que se construyen a partir de las dos primeras cintas con esta temática: Santa de Antonio Moreno (1931) y La Mujer del Puerto de Arcady Boytler (1933).

En éstos se fijan las dos vertientes que tomará el personaje en la historia del cine mexicano: la víctima y la devoradora. Estas variables serán reproducidas partiendo desde el mismo punto nodal: la muchacha humilde sometida a un entorno hostil que termina prostituyéndose o siendo prostituida; lo que cambia es la forma en que enfrentan esta situación: ya sea con una dignidad quebrada esperando la redención a través del amor (filial o romántico), deserotizada por su frágil condición, por un lado; o afrontando el destino con actitud retadora y vengativa frente a todos los hombres que terminan siendo el mismo villano que originó su desventura (“Veo tantos hombres, todos tienen la misma cara” dice el personaje de Andrea Palma Rosario, en uno de sus diálogos); ella es vista por el cine como una vampiresa hipersexuada e inaccesible, muy en la tradición de El Ángel Azul.2

En palabras de Ayala Banco (1979: 133): “Si Santa era lo mínimo puritano, La Mujer del Puerto es la exacerbación de los sentidos: si Santa era el melodrama rastrero, La Mujer del Puerto es el ideal sobrehumano de un ritual contacto con la destrucción amorosa.”

Otros elementos que se establecen para el género en estos filmes es el burdel como un sitio lúgubre e indeseable y el hombre desvirgador como catalizador de la posterior prostitución y desdicha, sin que hasta el momento se establezca la figura del tratante, proxeneta o “padrote”.

Esto implica que se presenta a la situación de prostitución de estas mujeres como una desventura indeseable pero no como un delito. Todavía no podemos decir que alguna de estas cintas refleje la situación de la trata de personas.

La década subsecuente sólo tuvo asomos hacia el género si entregar obras relevantes3 hasta la aparición de Emilio “El Indio” Fernández, quien alejado de los temas nacionalistas e indigenistas característicos de su obra nos entrega Las Abandonadas (1944) con Dolores del Río, Salón México (1948) con Marga López y Víctimas del Pecado (1950), las cuales representan la declaración de independencia del género del melodrama tradicional y establece un par de paradigmas narrativos. En estas tres cintas, “El Indio” incorpora un par de elementos novedosos para el género: el de la prostituta de buen corazón que ejerce el oficio como un sacrificio de amor filial (hijos propios o putativos) y el proxeneta.

En Salón México y Víctimas del Pecado el “padrote” es interpretado magistralmente por Rodolfo Acosta, casi como una caricatura. Ayala Blanco (1979: 141): lo define como “el pachuco de Barriada, el cínico e implacable explotador de mujeres con presencia y modales insultantes. Es un bailarín de danzón siempre despectivo, con gruesos bigotes y facciones mestizas con cabello abultado y empavesado de brillantina…”

En este personaje vemos por primera vez en la pantalla nacional al explotador como un elemento esencial en la desgracia de la mujer en situación de prostitución. Se nos presenta como un vividor abusivo y violento, que se impone por la fuerza frente a la vulnerabilidad de sus víctimas (no en vano el protector policía de Marga López lo reta con el “ahora péguele a un hombre”) aunque no se nos explica cómo llegó a la vida de estas mujeres. Sabemos que vive de ellas, pero aún desconocemos cómo logro ejercer su poder sobre éstas. Eso se expone en la obra cumbre del género Aventurera (1949) de Alberto Gout.

En esta película protagonizada por Ninón Sevilla se expone (sin ánimo de denuncia sino como un elemento indispensable para la trama) el proceso de la trata de personas. Elena (Ninón Sevilla), cae en desgracia luego del suicidio de su padre ocasionado por una infidelidad de la esposa con el mejor amigo de éste. Elena busca trabajo, encontrando sólo abusos e insinuaciones sexuales de sus patrones hasta que se encuentra con Lucio (Víctor Junco, quien representa una versión norteña del personaje del padrote) quien le ofrece conseguirle trabajo en la casa de una amiga. Antes toman unas copas en un cabaret en el que Lucio emborracha a Elena y luego la lleva con Rosaura (Andrea Palma, cediendo la estafeta de la “devoradora” a Ninón) quien se muestra maternal con ella y le ofrece un té y lugar para reposar. Una vez Elena fuera de escena se realiza la transacción entre Lucio y Rosaura, quien luego de completarla envía a un cliente a la habitación con Elena para el “estreno”, en la que la víctima es violada.

Al despertar Elena con el vestido rasgado y adolorida se presenta con Rosaura quien le explica su nueva situación (“El que entra a este negocio no sale nunca”) y la amenaza por medio de su empleado “El Rengo” (Miguel Inclán) hasta que Elena se doblega (“Sí, señora, se dice”).

A partir de entonces opera una metamorfosis en Elena que la convierte en el arquetipo de la “Aventurera” (con tema de Agustín Lara incluido), hasta que logra vengarse de Rosaura y Lucio. En el camino son varios los que tratan de sacar provecho de la situación de Elena, pero ésta logra salvarse y consumar su venganza.

Para efectos del tema que nos interesa debemos destacar como nos muestran el “enganche” que hace Lucio de Elena, aprovechándose de su situación de vulnerabilidad, a través del engaño, la falsa promesa de empleo y la seducción para luego entregarla, previo pago a Rosaura, quien la somete usando la violencia del “Rengo” como medio comisivo, para explotar en la prostitución a su víctima.

Sobre esta obra Ayala Blanco (1979: 150) comenta:

Sin dejar de ser vulgar y truculento, el espectáculo, en vez de tratar de purificarse insulsamente y negar su esencia, se rebaja todavía más, hasta hacer que los extremos se toquen. Con gran justicia: en esta película descabellada, apocalítptica en sus mejores momentos, la dignidad humana está calcinada…Crítica social psicopatológica se manifiesta por el desprecio y la voluntad de exterminio, Aventurera da vida a personajes bajo el signo del envilecimiento o de una estupidez insana…”

Como vemos, sería sencillo fincar una acusación contra “los villanos” de la película por el delito de trata de personas y explotación de la prostitución ajena. Esta cinta es la primera del género que nos presenta esa oportunidad y por lo tanto, más allá de su valor artístico, tiene elementos pedagógicos para la enseñanza en materia de trata de personas muy importantes.

La dupla Gout-Sevilla nos entregaría otra obra clave del género: Seusalidad (1950) ahora con el soporte actoral de los hermanos Andrés y Fernando Soler, que retoma de la anterior la crítica a la doble moral burguesa y nos presenta de nuevo a Ninón Sevilla como la quinta esencia de la “devoradora”.

Sin embargo, a pesar de las constantes repeticiones de la trama de Aventurera con otras protagonistas en el mal llamado “cine de rumberas”, el género cae en desgaste y por veinte años no se realiza una cinta interesante sobre el tema.

II. La trata de personas y el cine de denuncia durante el Echeverrismo.

En la década de 1970 a 1979, ante el decaimiento de la industria generada durante la “Época de Oro”, el cine nacional gozó de un importante apoyo gubernamental y cierta libertad creativa, la cual fue influenciada fuertemente por el cine de autor norteamericano.

Mientras que la mayoría de los autores adscritos al marco institucional se ciñeron a los lineamientos estatales que regulaban la producción cinematográfica, el caso de Arturo Ripstein y Felipe Cazals es por demás interesante en tanto que, no obstante, el vínculo institucional, realizaron obras de carácter sumamente incisivo y crítico acerca de temas “sensibles” para la sociedad mexicana de esa época. Algunos ejemplos emblemáticos de ello son, además de las películas que analizaremos, son: El castillo de la pureza (1972), de Ripstein, que retrataba la doble moral, la decadencia y las farsas del universo familiar; Canoa (1975), de Cazals, una obra acerca de las tensiones políticas, la persecución de los izquierdistas y la manipulación religiosa en 1968, y El Apando (1975), sobre la corrupción y miseria del sistema penitenciario.

Lo interesante, hay que insistir, de casos como el de Ripstein o Cazals, es la habilidad y maestría con que ambos cineastas emplearon los beneficios institucionales para crear obras que, mediante diferentes mecanismos o una cierta “sutileza” discursiva, consiguieron “darle la vuelta” a la censura sin perder el espíritu contestatario. Esto redundó en beneficio del público que, a pesar del clima social dictatorial y de la larga tradición conservadora predominante en la sociedad mexicana, había experimentado para entonces diferentes procesos de apertura respecto de ciertos temas –como la homosexualidad o el machismo–, producto de la revolución cultural de la época.

En Las Poquianchis (1976) y El Lugar Sin Límites (1977), Cazals y Ripstein, respectivamente, exploran el tema de la prostitución desde dos aspectos diferentes y complementarios, el ángulo de las criminales tratantes y explotadoras de personas y la relación del machismo como factor estructural en la existencia de la prostitución.

Las Poquianchis retoma el famoso caso de nota roja respecto de las hermanas Delfina, María de Jesús, Eva y Carmen González Valenzuela quienes, en los años 50´s y 60´s eran dueñas de varios burdeles en los Estados de Guanajuato y Jalisco (uno de ellos llamado “Las Poquianchis” de ahí el apodo) asesinaron a 91 personas, entre mujeres víctimas de explotación sexual, sus hijos y algunos clientes (Melgar-Palacios 2007: 60). Finalmente fueron condenadas a 40 años de prisión.

La cinta relata la forma en que estas mujeres desarrollaron un procedimiento de reclutamiento de jovencitas en pueblos pobres, ofreciendo a sus padres empleos para ellas como trabajadoras domésticas o simplemente las secuestraban. En el burdel eran mal alimentadas, golpeadas, encerradas durante el día y durante la noche eran explotadas sexualmente. Algunas de las mujeres se volvieron cuidadoras y victimarias con tal de preservar sus vidas. Cuando alguna mujer era considerada “inservible” por las hermanas González Valenzuela era encerrada hasta morir de hambre, asesinada a golpes o enterrada viva en los predios que ocupaban los burdeles. Cuando se embarazaban eran obligadas a abortar o los bebés eran asesinados.

Además, en la cinta, el director muestra la complicidad de las autoridades para que los burdeles operaran, pues se muestra como distintos funcionarios eran clientes asiduos de los establecimientos de las hermanas González.

Cazals muestra los acontecimientos con crudeza y tremendismo. En ellas se puso en pantalla lo que Emilio García Riera (1986:295) llamó “capacidad excepcional de atisbar los abismos del horror social” Expone las condiciones de esclavitud en las que viven las mujeres en situación de explotación sexual y como son obligadas a sonreír y agradar a los clientes a pesar del infierno en el que viven. Presenta además elementos novedosos para el género: la situación de las mujeres “víctimas-victimarias” que luego de ser explotadas pasan a ser cómplices de sus explotadoras como un mecanismo de supervivencia

También se incluye la corrupción como factor elemental para el funcionamiento de las redes de trata de personas y la tolerancia y aquiescencia estatal en las operaciones de burdeles clandestinos en los que cientos de mujeres son explotadas y asesinadas.

Finalmente, el eje conductor del filme es el juicio contra las hermanas González, el cual se presenta como un circo en el que se exhibe a las víctimas y se juzga públicamente en la prensa a las victimarias. De hecho, el hilo conductor de la trama lo lleva un periodista interpretado por Salvador Sánchez. Sin embargo, se destaca que aquí se hace énfasis a que la trata de personas (en aquel entonces el término legal no existía y se les condenó por lenocinio y homicidio) son un delito. También se destaca la relación entre el feminicidio y la explotación sexual que muy pocas veces se destaca tanto en la academia como en el arte.

El mismo Felipe Cazals cuestionó la importancia artística de su obra frente a su valor documental en una entrevista para la Gaceta de la Universidad de Guadalajara, al señalar que si bien no era su película mejor lograda, pero sí la más exitosa, admitía que se debía a la victimización de la mujer hasta sus últimas consecuencias: “Mi idea es que no trataban a las mujeres como a prostitutas, sino como a perros” y “me parece que tanto en El Apando como en Las Poquianchis he mostrado a la mujer mexicana concreta, sin idealizaciones. En el caso de esta última, sus víctimas se quejaron del maltrato, no de ser prostitutas” (Estrada 2015).

Si bien la película no es muy lograda y en ocasiones puede parecer tediosa, aporta elementos como material de denuncia emparentándola con La Vida Precoz y Breve de Sabina Rivas (2012) de Luis Mandoki y Las Elegidas (2015) de David Pablos, como las obras de denuncia de la trata de personas más importantes de la escena nacional.

Por otro lado, El lugar sin límites de Arturo Ripstein no es una película acerca de la trata de personas. Aquí las mujeres en situación de prostitución no son forzadas más que por las circunstancias a enfrentar esta situación. La película es determinista en que para los personajes la prostitución es parte de un destino inevitable; sin embargo, es importante mencionarla por su carácter innovador y transgresor del género.

Desde su estreno en México y a lo largo del tiempo, esta película ha sido una de las obras más encomiadas y analizadas del cine mexicano. Basado en la novela homónima de José Donoso, a partir de un guión en el que colaboraron, además del director, reconocidos escritores como Manuel Puig y José Emilio Pacheco, el filme narra las vicisitudes de El Olivo, pueblo mexicano en decadencia, y aborda también el homosexualismo y el travestismo, temas que en su momento fueron pioneros en la cinematografía mexicana.

La historia se centra en la vida de La Manuela, un homosexual transgénero (personaje encarnado magistralmente por Roberto Cobo) y su hija, La Japonesita (Ana Martín), fruto del desliz de aquel con la fallecida Japonesa (Lucha Villa), matrona original del prostíbulo donde se desarrolla la trama. El retorno de Pancho (Gonzalo Vega), un joven camionero ahijado del viejo cacique don Alejo (Fernando Soler) –quien pretende comprar el burdel para venderlo, junto con el resto del pueblo, a un consorcio–, desata las tensiones entre los personajes. La trama culmina con un intercambio homoerótico entre Pancho y La Manuela, al cual sigue el trágico asesinato del trangenero (transfeminicidio) a manos del camionero y su cuñado, Tavo (Julián Pastor).

¿En qué consistía exactamente el carácter innovador y contestatario de El lugar sin límites? El trabajo de Ripstein se define por la intención crítica y la ruptura con ciertos estereotipos cinematográficos característicos del cine mexicano de esa época. Las obras del autor plantean cuestionamientos que abarcan esferas muy diversas de la realidad mexicana relacionándolas con la crítica social y el problema universal de la condición humana: la corrupción del sistema carcelario y los trasfondos políticos del ejercicio de la ley (El palacio negro: Lecumberri, 1976), la depravación moral y el abuso de autoridad (Cadena perpetua, 1978), la perversión por el poder (Rastro de muerte, 1981), la pobreza y los estragos de la codicia (El imperio de la fortuna, 1985), etcétera.

En el caso del filme que nos ocupa, la subversión está en el tratamiento de las identidades sexo-genéricas y el modo polémico de abordar la identidad masculina, la homosexualidad y el travestismo.

El carácter «provocador» del filme tiene varias aristas. La primera es la ruptura con el estereotipo del “macho” mexicano (establecido en la época de oro, principalmente por Pedro Armendáriz, Pedro Infante y Jorge Negrete) dominante planteada en la anécdota central de la historia. A lo largo de la película, Pancho, personificación de la imagen estereotípica del “macho” heterosexual, desarrolla una atracción por “La Manuela”, un homosexual transgénero, y lleva su deseo a la práctica en lo que es una de las escenas más famosas de la cinematografía mexicana (Aviña 2004: 176).

El desmantelamiento del mito de la heterosexualidad como norma –encarnado en Pancho y luego en los hombres que, mientras celebran en el prostíbulo la elección de don Alejo como presiente municipal, se ven fugazmente atraídos por La Manuela y su baile seductor– va de la mano con otras subversiones. El cuestionamiento de la masculinidad se expresa, también, en la denuncia de la intolerancia hacia la homosexualidad y de su negación. Ello marcó pauta dentro del cine en México, pues esta fue una de las primeras películas en las cuales el tema homosexual se trató de manera abierta y seria (Ayala 1986: 382).

El largometraje de Ripstein ilustra, mediante un acercamiento de corte intimista, las ambivalencias y ambigüedades de la sexualidad masculina y desmiente las convenciones comunes dentro de la cultura machista mexicana. Al tratamiento polémico de la masculinidad se suma la crítica del paternalismo y el poder patriarcal representados por don Alejo, el cacique gobernante de El Olivo. A la par, otra de las innovaciones del filme es haber sido la primera obra cinematográfica mexicana en la cual se rompió con el estereotipo del homosexual masculino que, hasta ese momento, predominaba en las películas en las que aparecían personajes masculinos con tales características, los cuales eran siempre utilizados como recurso de comicidad.

III. El cine de “ficheras” como denigración del género.

En 1976, el Presidente José López Portillo nombró a su hermana Margarita como Directora General de Radio, Televisión y Cinematografía de la Secretaría de Gobernación. La decisión trajo resultados funestos para el cine mexicano. Bajo la supuesta premisa de regresar al cine “familiar” y propiciar el renacimiento de otra “Época de Oro”, en este sexenio se desmantelaron las estructuras de la industria cinematográfica estatal creadas durante la administración anterior con lo que se dejó de apoyar a los directores que habían realizado películas de “autor” como los mencionados Ripstein y Cazals, además de a Jaime Humberto Hermosillo y Jorge Fons. Finalmente, el presupuesto oficial para el cine mexicano se perdió en el mar de la deuda externa.

Esto ocasionó el surgimiento de una nueva industria cinematográfica privada que en pocos años se adueñó del mercado en el país. La punta de lanza de esta ola fílmica fue el llamado “cine de ficheras” en el que las marquesinas de los cines se iluminaban con los nombres de Sasha Montenegro, Lyn May, Wanda Seux, Jorge Rivero, Andrés García, Rebeca Silva, Isela Vega, Ana Luisa Peluffo, Lalo “el Mimo”, Alberto Rojas “El Caballo”, el Güero Castro, Alfonso Zayas, Rafael Inclán, El Flaco Ibáñez, El Flaco Guzmán y Joaquín García “Borolas”.

El buque insignia de este cine fue Bellas de Noche (1975) de Miguel M. Delgado, en franco homenaje/parodia a la cinta de Luis Buñuel “Bella de día”.

Protagonizada por muchos de los actores y actrices arriba mencionadas, fue un éxito rotundo abarrotando las salas cinematográficas por 26 semanas. La película cuenta diversas historias que se desarrollan en torno al cabaret “El Pirulí”. Gran parte de su éxito además de la gratuidad de los desnudos es que presenta la fantasía sexual de gran parte de los varones mexicanos (¿de la época?): el hombre pícaro, aunque poco agraciado, seduce a exuberantes bellezas femeninas que hace lo imposible por tener sus favores eróticos. Esa fue la premisa básica del cine de “ficheras y albures”.4

Para enlazarla con el contenido de este texto debemos destacar que es de las cintas debemos decir que aquí se deja de lado a la prostituta victimizada para presentarnos un nuevo paradigma de una mujer que goza su sexualidad (hasta entonces tabú del cine mexicano) y mientras desprecia a los clientes (las ficheras muestran su hastío al bailar con éstos), aprovechan el dinero que obtienen de éstos para ganar los favores del gigoló/proxeneta “El Vaselinas” (Lalo “el Mimo”) quien se define a sí mismo como “un lujo exótico para las que quieren y pueden pagar por él”. “El Vaselinas” debe pagar una apuesta de juego y las mujeres de “El Pirulí” acuerdan pagarla si aquel les realiza visitas eróticas hasta cubrir el monto de la deuda. Aquí el padrote nunca es violento ni agresivo, su medio de control es el chantaje y una especie de seducción manipuladora.

Los puntos de conexión que tiene con el género son varios: Carmen Salinas en el personaje de “La Corcholata” sirve como bisagra entre este cine y cintas como Tívoli (1975) de Alfonso Arau y El Lugar sin Límites estableciendo el personaje de la “prostituta cómica” y alcohólica en deuda con Nosotros los Pobres (1948).

El personaje de Carmen (Sasha Montenegro) al narrar a “El Bronco” (Jorge Rivero) para trabajar en “El Pirulí” relata una historia que bien podría ser la de Santa o La Mujer del Puerto: una muchacha humilde sin instrucción, ante la falta de oportunidades laborales entra a trabajar a un “burdel” aunque aclara “no me acuesto con los clientes si no quiero”. La misma actriz en otra cinta del género La vida difícil de una mujer fácil (1979) de José María Fernández Unsáin basada en una obra de Luis G. Basurto5, señala cuando se le pregunta porque está en la prostitución: “una vez le abrí las piernas a mi novio y ya no supe como cerrarlas”. Otra vez se exhibe a la prostitución como el destino trágico de una mujer, del cual sólo puede ser rescatada por su “príncipe azul” en este caso el ex−boxeador “El Bronco”.

Finalmente, se conecta con el género a través de la música de Agustín Lara (Aventurera, Pecadora) en versión tropical a cargo de “La Sonora Santanera”.

Bellas de Noche dio pie a una serie de citas que dominaron el cine nacional de mediados de la década de 1970 hasta finales de los años 80´s, que eran la variación del mismo argumento que reproducía estereotipos machistas e invisibilizaba la situación de muchas mujeres que eran explotadas en la prostitución al presentarlas como “objetos sexuales” del cómico en turno.

 

1 Quizá con la excepción de Sara García, quien nunca apareció de “dama joven”.

2 Esta vertiente es un personaje recurrente para María Félix en cintas como: Doña Diabla, La mujer sin alma, La devoradora, La Mujer de todos y La diosa arrodillada.

3 Se pueden ubicar en este género las cintas: Águilas frente al Sol (Antonio Moreno 1932); Irma la Mala (1936) y Luna Criolla (1938) de Raphael J. Sevilla, Carne de cabaret o Rosa la terciopelo (1939) de Alfonso Patiño Gómez; La mancha de sangre (1939) de Adolfo Best Maugard, una segunda versión de Santa (1943) dirigida por Norman Foster y protagonizada por Esther Fernández; La Carne Manda (1948) de Chao Urueta; Pecadora (1948) de José Diaz Morales; Cortesana (1948) de Alberto Gout; Mujeres de Cabaret (1948) de René Cardona; entre muchas otras.

4 Las Cariñosas, Guerra de Sexos, Noches de Cabaret, Oye Salomé, Las Golfas del Talón, representan algunos casos.

5 Autor también de una de las obras más representativas del género en el ámbito teatral: Cada quien su vida, la cual tuvo una muy desafortunada versión fílmica.

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